"Tanggal Baru Sekolah Kecil, Informasi tentang Videoconference dan Segelintir Hal Lainnya" - Subcomandante Moisés (EZLN)

Catatan: Pada tahun 2003, sesudah berjuang sejak 1994 menuntut dipenuhinya hak-hak masyarakat dan dikembalikannya cita-cita keadilan sosial dalam perpolitikan Meksiko, Tentara Pembebasan Nasional Zapatista (EZLN) memutuskan untuk “menanggalkan politik tuntutan terhadap negara” dan berkonsentrasi “ke dalam”, dengan membangun sendiri komunitas swakelola otonom yang mereka cita-citakan dengan sarana mereka sendiri. Itu sebabnya Zapatista tak lagi banyak mendapat sorotan media. Bukan berarti mereka bubar atau mundur sebagaimana digosipkan. Kerja internal inilah politik yang sesungguhnya. Mereka membentuk lima caracol yang masing-masing dikelola oleh Junta Pemerintahan yang Baik (selengkapnya baca Subcomandante Marcos, Kata adalah Senjata [Yogyakarta: Resist Book, 2005]). Tiap-tiap caracol memiliki klinik kesehatan, sekolah dasar dan menengah, dan masing-masing menggerakkan satu dan lima proyek Zapatismo: kesehatan, pendidikan, agroekologi, politik, dan teknlologi informasi. Untuk memperingati inisiatif otonomi ini, pada paruh kedua tahun 2013 Zapatista membuka Escuelita (Sekolah Kecil) bagi siapapun yang ingin belajar tentang otonomi. Sekitar 1.700an siswa dari seluruh dunia telah terdaftar, lebih dari 30 di antaranya bergelar PhD dan lebih dari 50 menjabat profesor dan peneliti di pelbagai universitas di dunia. Selebihnya mendaftar untuk mengikuti kelas lewat videoconference. Inilah inisiatif publik Zapatista yang terbesar sesudah La Otra Campaña (Januari 2006). Masih terbuka kesempatan bagi yang ingin mengikuti putaran kedua dan ketiganya (Desember 2013 dan Januari 2014). Jadi silakan mendaftar. Surat pertama Subcomandante Moisés ini akan disusul oleh surat-surat Subcomandante Marcos yang akan segera diterjemahkan dan diunggah.

N.B.: Bila ditemui tanda “@” dalam teks, itu bukan salah ketik. Itu cara Zapatista meniadakan pembedaan penulisan feminim-maskulin dalam tata bahasa Spanyol. Jadi “compañer@s” berarti “compañero” dan “compañera” sekaligus.

Juli 2013.

Untuk: compañeras dan compañeros Deklarasi Keenam Rimba Raya Lacandon dan para siswa Escuelita Zapatista (Sekolah Kecil Zapatista).

Dari: Subcomandante Insurgente Moisés.

Compañeras dan compañeros,

Berikut ini kusampaikan beberapa informasi mengenai Sekolah Kecil Zapatista:

Pertama.– Kami ingin berkomunikasi dengan compañer@s sekalian, lelaki, perempuan, anak-anak, dan orang-orang tua yang tidak mendapat tempat dalam putaran pertama Sekolah Kecil Zapatista pada bulan Agustus 2013 ini. Orang-orang Zapatista telah berbuat sebisa mungkin menyediakan lebih banyak tempat, dan membuka ruang bagi 1.700 siswa; tempat-tempat ini sekali lagi dengan lekas terisi. Dengan kata lain, mereka sudah membuka lagi 200 tempat, dan mereka yang ada dalam daftar antrian telah diberitahu bahwa mereka bisa datang. Namun demikian masih ada begitu banyak orang lainnya yang ingin datang juga. Kami kabari mereka untuk memberitahu agar jangan sedih, atau marah, atau jengkel karena kehabisan tempat.

Telah diputuskan oleh compañeras dan compañeros guru-guru Sekolah Kecil bahwa kelas akan dibuka lagi akhir tahun ini, pada Desember 2013, dan Januari 2014. Jelasnya:

Tanggal putaran kedua Sekolah Kecil:

Pendaftaran: 23-24 Desember 2013.

Kelas: 25-29 Desember 2013.

Pulang: 30 Desember 2013.

Dan mereka juga ingin memperingati 20 tahun pemberontakan Zapatista, jadi yang ingin ikut merayakan fajar 1 Januari 1994, bakal ada pesta pada tanggal 31 Desember dan 1 Januari.

Dan tidak berhenti sesudah itu, karena mereka juga menyepakati bahwa sesudah pesta, kerja akan berlanjut yakni Sekolah Kecil itu:

Tanggal putaran ketiga Sekolah Kecil:

Pesta peringatan: 31 Desember 2013 – 1 Januari 2014.

Pendaftaran: 1-2 Januari 2014.

Kelas: 3-7 Januari 2014.

Pulang: 8 Januari 2014, semua kembali ke pelosoknya masing-masing.

HARAP DIPERHATIKAN: Untuk meminta undangan dan nomor pendaftaran untuk putaran kedua dan ketiga Sekolah Kecil, bahkan bila kalian sudah pernah memintanya lewat situs Enlace Zapatista atau e-mail, kalian harus mengirimkan permintaan pada e-mail berikut ini (mulai hari ini):

escuelitazapDicEne13_14@ezln.org.mx

Kami mewajibkan ini agar bisa menata secara baik dan agar kalian bisa menerima balasan tepat pada waktunya.

Kedua.– Ingatlah bahwa pesta perayaan 10 tahun caracol dan Junta Pemerintahan yang Baik terbuka bagi semua pihak. Pesta akan bermula dari 8 Agustus dan berlanjut sampai tanggal 9 dan 10. Pada tanggal 9 dan 10 akan ada konser dan presentasi dari kelompok-kelompok seni pelbagai wilayah Meksiko dan dunia. Akan ada konser di CIDECI pada hari pendaftaran tanggal 11 Agustus. Dalam waktu dekat akan kami kirimkan jadwalnya.

Ketiga.– Kami ingin mengingatkan mereka semua yang hadir pada putaran pertama Sekolah Kecil pada Agustus ini:

-Pendaftaran, dengan nomor dan tanda pengenal, pada tanggal 10 dan 11 Agustus 2013 di CIDECI, San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, Mexico.

-Bawa $100,00 (seratus peso Meksiko), yang meliputi biaya paket belajar berisi 4 buku teks dan 2 DVD (20 peso per buku dan 10 peso per DVD).

-Saat mendaftar kalian akan menerima tanda nama dan paket belajar, dan kalian akan diberitahu caracol mana yang akan kalian datangi. Bila bawa kendaraan, kalian akan diberi petunjuk arah ke caracol kalian dan diberitahu kapan karavan dengan kendaraan pengiring akan berangkat. Kalau tidak punya kendaraan, kalian akan diberitahu bus atau truk mana yang bisa kalian tumpangi sebagai bagian dari rombongan karavan. Bila bawa kendaraan sendiri, bisa ditinggal di caracol selama masa belajar dan kami yang akan mengurusnya.

-Berangkat ke caracol pada tanggal 11. Bila sudah larut pada tanggal 11 dan bus masih menunggu penumpang, maka akan berangkat pagi-pagi pada tanggal 12.

-Kelas bermula tanggal 12 Agustus dan selesai tanggal 16; 17 Agustus adalah perjalanan pulang, bus akan menurunkan kalian di CIDECI, San Cristóbal de Las Casas, Chiapas. Di situ kalian bisa tinggal untuk Seminar “Tata Juan Chávez Alonso” yang diberikan oleh pelbagai kelompok masyarakat adat negeri kami.

-Waktu tempuh:

Caracol terjauh adalah La Realidad dan Roberto Barrios. Bila naik karavan tanpa berhenti, tersesat, atau mogok, perjalanan akan memakan waktu 8-9 jam.

Yang terjauh berikutnya adalah La Garrucha. Naik karavan tanpa berhenti akan memakan waktu 5-6 jam.

Berikutnya: caracol di Morelia, naik karavan tanpa berhenti akan makan waktu 4-5 jam.

Dan terakhir: caracol di Oventik, naik karavan akan makan waktu satu setengah sampai dua jam.

Semua rombongan akan bertolak dari CIDECI, San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, Meksiko.

Lain waktu aku akan kiriman jadwal mata pelajaran per jam, tapi sebelum itu SupMarcos akan memberitahu kalian bagaimana semua ini akan berjalan.

Keempat.– Kami juga ingin memberitahu compañer@s kami dari Deklarasi Keenam bahwa bila mereka tidak bisa menghadiri Sekolah Kecil pada bulan Agusts ini, masih ada cara untuk ikut serta, sebab kami akan menyiarkan kelas-kelas khusus melalui videoconference, dengan tim khusus kawan-kawan Zapatista yang akan menjelaskan segala sesuatunya dan menjawab pertanyaan kalian melalui “chat.”

Dalam proses ini kami dibantu oleh kawan-kawan dari media independen Koman Ilel dan media-media independen lainnya.

Kami akan kabarkan lebih lanjut mengenai ini dalam surat khusus. Tapi aku beritahukan bahwa tanggal videoconference ini adalah 12, 13, 14, 15, dan 16 Agustus. Paling tidak akan ada 2 jadwal yang berbeda, agar orang-orang di benua Amerika bisa ikut serta pada malamnya, dan sekian jam kemudian orang-orang dari benua lain juga bisa ikut serta malam harinya. Kami lakukan ini karena berpikir bahwa pada malam hari kalian sudah pulang dari kerja dan bisa mengikuti kelas, atau kalian bisa ikut siangnya kalau bekerja saat malam.

Untuk bisa ikut kelas lewat videoconference, kalian perlu kode atau password. Password hanya diberikan pada undangan dan yang meminta ikut belajar lewat videoconference. Bila kalian ingin ikut kelas melalui videoconference dan belum punya undangan, silakan meminta melalui e-mail berikut:

video@ezln.org.mx

Password akan dikirim untuk bisa masuk ke internet. Juga, untuk rekan manapun yang mengorganisir sesi-sesi videoconference di manapun mereka berada, mereka harus mengirimkan pada kami nama-nama yang akan mereka undang. Dengan begini kami akan punya bayangan siapa-siapa yang mengikuti kuliah ini lewat videoconference.

Ini saja yang ingin kami sampaikan, compañer@s Deklarasi Keenam.

Subcomandante Insurgente Moisés.

Meksiko, Juli 2013.

::::::::::::::::::::::::::::

Tonton dan dengarkan video-video yang menyertai teks ini:

Lagu "Soy el Sol en Movimiento" dari grup El Problema del Barrio.  Lirik oleh Orlando Rodríguez, musik oleh Miguel Ogando.  Gambar karya Juan Kalvellido. Video oleh Orlando Fonseca.

————————————————————–

Rock! Grup dari Spanyol Ilegales dengan lagu "Tiempos Nuevos, Tiempos Salvajes". Video oleh Zenodro1000.

————————————————————–

Reggae, dari Pantai Gading, Afrika, dengan Tiken Jah Fakoli dan lagunya "Plus Rien Ne M'étonne". Video oleh Ben Magec.

"Yang Luput dari Penghargaan: Politik Penganugerahan Hadiah Nobel Sastra" oleh Ben Anderson

"Yang Luput dari Penghargaan: Politik Penganugerahan Hadiah Nobel Sastra," oleh Benedict Anderson. Diterjemahkan oleh Ronny Agustinus dengan persetujuan dan penyeliaan penulis dari “The Unrewarded: Notes on the Nobel Prize for Literature”, New Left Review 80, Maret-April 2013, hlm. 99-108. Tulisan ini merupakan perluasan dari Kata Pengantar buku Nor Faridah Abdul Manaf dan Mohammad Quayum (eds.), Imagined Communities Revisited: Critical Essays on Asia-Pacific Literatures and Cultures, Kuala Lumpur 2011.

Keputusan untuk menganugerahkan Hadiah Nobel Sastra 2012 kepada novelis Mo Yan dari Tiongkok sekali lagi menimbulkan pertanyaan menggelitik tentang pola-pola pendistribusian hadiah ini pada tataran global. Hampir di setiap negara, penganugerahan hadiah-hadiah sastra tentunya tak lepas dari politik nasional, formasi klik-klik sastrawan, keyakinan religius, prasangka rasial, standar ganda, dan ideologi-ideologi zaman ini dan itu. Apakah ini alasannya, mengapa selama lebih dari 110 tahun pengumuman pemenang Hadiah Nobel Sastra, penerimanya tak pernah ada yang berasal dari negara-negara Asia Tenggara—padahal setiap kawasan besar lainnya sudah mendapat giliran?

Sejarah pembagian Hadiah ini bisa dibagi tiga: era dominasi dunia oleh negara-negara kuat di Eropa Barat, era Perang Dingin, dan era globalisasi kontemporer. Selama periode pertama, antara 1901-1939, hampir semua hadiahnya dimenangkan oleh penulis dari Eropa Barat, dengan urutan sebagai berikut: enam dari Perancis; lima dari Jerman; dan masing-masing tiga untuk Swedia, Italia, Norwegia, dan AS. Inggris, Spanyol, Polandia, Irlandia, dan Denmark masing-masing dapat dua, lalu para perwakilan tunggal dari Belgia, Finlandia, Rusia, Swiss, dan India (lihat Tabel 1). Pilih kasih kedaerahan kentara jelas waktu itu—para penulis Skandinavia menerima sepertiga dari total hadiah yang diberikan, padahal di antara mereka hanya Knut Hamsun dari Norwegia yang bisa dibilang penulis kelas dunia. Rabindranath Tagore dari India (kolonial) adalah keganjilan menarik. Ia satu-satunya pemenang (pada 1913) yang pernah mewakili negara jajahan, dan tetap “bintang” tunggal Asia hingga 1968, saat Yasunari Kawabata dari Jepang berhasil meraihnya. Para penulis Amerika baru mulai menang pada masa 1930an yang penuh gejolak, dua di antaranya sesudah Hitler berkuasa, dan mutu mereka sesungguhnya rada kacangan. Pada saat yang sama, ada satu negara penting di Eropa yang secara blak-blakan didiskriminasi, yakni Rusia/Uni Soviet. Sebelum revolusi Lenin, diskriminasi ini dikarenakan persaingan turun temurun dan ketidaksukaan Swedia terhadap Rusia imperial; pasca 1919, komunisme yang jadi faktor penentunya. Tak syak lagi, satu-satunya pemenang dari era itu yang orang Rusia, Ivan Bunin, hidup dalam pengasingan di Paris. Pada tahun-tahun terakhir masa kekuasaan Tsar, si begawan gaek Leo Tolstoy diabaikan, mungkin gara-gara pendirian politik “anarkis”-nya yang radikal, begitu pula Anton Chekhov dan penyair Aleksandr Blok. Nantinya, dramawan besar Mikhail Bulgakov, para penyair Vladimir Mayakovsky dan Osip Mandelstam, serta para novelis Maxim Gorky, Leonid Andreev, dan Yevgeny Zamyatin semuanya dilewati.

 Komite Nobel berisikan 5 anggota dari 18 orang yang duduk di Akademi Swedia, sebuah lembaga bentukan kerajaan Swedia yang anggotanya menjabat seumur hidup. Akademi ini bersifat self-perpetuating atau berkelanjutan dalam memilih anggota pengganti, dengan tugas utama memperkaya “kemurnian, kebugaran, dan keelokan” bahasa Swedia. Komite menyiapkan daftar pendek yang didapat dari pencalonan oleh ahli-ahli terkait dan badan-badan sastra pro­fesional seluruh dunia, serta dari Akademi sendiri dan para penerimanya yang masih hidup, yang akhirnya diputuskan melalui suara terbanyak oleh ke-18 anggota tadi dalam rapat pleno. Maka tidak mengejutkan apabila selera sastra Akademi umumnya konservatif. Para anggotanya tidak doyan para penyair Surealis atau kaum modernis eksperimental seperti Marcel Proust, James Joyce, Robert Musil, Bertolt Brecht, Rainer Maria Rilke, Constantine Cavafy, Walter Benjamin, Joseph Roth, Virginia Woolf, Federico García Lorca, atau dramawan “mengejutkan” August Strindberg dari Swedia sendiri.[1] Dedikasi Nobel sebagaimana tertuang dalam wasiatnya yang diperuntukkan bagi karya yang “ideal” atau berkecenderungan “idealistik” menggugurkan sebagian dari para penulis ini, juga para penulis lainnya seperti Henrik Ibsen atau Emile Zola, Thomas Hardy, D.H. Lawrence atau Theodore Dreiser—dan pada saat yang sama turut membentuk salah satu genre paling medioker dalam kesusastraan abad ke-20, yakni Nobel citation atau pemerian alasan pemberian hadiah itu sendiri, dengan humanisme hambar yang diciptakan dari gunungan klise yang bakal menodai lembaran sastra koran kampung sekalipun yang tahu menjaga harga diri. Selain itu, perlu disadari juga bahwa pada tahun-tahun itu kemampuan berbahasa Komite cukup terbatas, dan terjemahan karya-karya sastra dari bahasa-bahasa non-Eropa sangatlah sedikit. Kendala struktural ini bisa menjelaskan dengan gamblang mengapa Tiongkok (Lu Hsün misalnya, atau Lu Ling) dan Jepang (Natsume Soseki, Ryonosuke Akutagawa, Junichiro Tanizaki) tidak menjadi kandidat penerima hadiah ini.

Era Perang Dingin menunjukkan pola-pola yang cukup berbeda. Tak ada hadiah yang diberikan selama 1940-1943, tahun-tahun genting Perang Dunia II. Namun sejak 1944 dst, Komite tak syak lagi dipengaruhi oleh runtuhnya imperialisme Eropa dan persaingan perebutan pengaruh antara Uni Soviet dan Amerika Serikat di dunia, yang membelah Eropa ke dalam dua blok yang saling berseteru. Negara-negara koloni bisa diabaikan, namun negara-negara bangsa merdeka yang baru, yang duduk di Majelis Umum PBB, tidak bisa diperlakukan begitu. Harga diri Eropa dalam hal superioritas budaya yang mengungguli si “ndeso” Amerika Serikat, dalam era baru kemunduran ekonomi-politiknya sendiri ini, mendorong lonjakan hasrat —terutama di London dan Paris—akan penerjemahan dan penerbitan karya-karya sastra penting dari luar Eropa. Sementara itu sikap dan pandangan Swedia sendiri cukup berbeda dari masa sebelum Perang Dunia II. Negeri ini tetap netral di antara kekuatan sekutu dan fasis, padahal Denmark dan Norwegia diduduki oleh tentara Nazi, dan netralitas ini menuai cemooh dari negara-negara Sekutu pemenang perang tahun 1945. Kengerian yang diperbuat rezim Hitler atas nama rasisme dan superioritas Arya dengan telak merontokkan prestise nasionalisme sayap kanan (termasuk sastra sayap kanan) di seluruh Eropa. Sepanjang masa Perang Dingin, Swedia menata ulang netralitasnya dengan cara-cara baru yang penting. Negara itu mengembangkan masyarakat sosial-demokrasi paling maju di dunia dan mencoba menyajikan diri sebagai alternatif ketiga di antara kapitalisme Amerika yang ganas dan sosialisme-negara Soviet yang menindas. Mendekati negara-negara “Dunia Ketiga” adalah cara bagus buat Swedia untuk membangun reputasi barunya sebagai negara kiri moderat yang cinta damai, yang produktif dalam meraih jabatan-jabatan tinggi di PBB.

Antara 1944 hingga 1991, lima puluh Hadiah Nobel Sastra diberikan dengan persebaran yang cukup berbeda dari era sebelumnya. Bila lima belas negara yang memenangkan hadiah ini antara 1901 hingga 1939, dua puluh delapan yang berhasil meraihnya semasa Perang Dingin. Perancis, dengan enam pemenang (meski Sartre menolaknya) masih tetap nomor satu, tapi tipis. Berikutnya AS dengan lima pemenang, Inggris dan Uni Soviet masing-masing empat; Swedia, Jerman, dan Spanyol tiga; Italia, Cile, dan Yunani masing-masing dua. Yang cuma menang sekali berasal dari Polandia, Denmark, Irlandia, Eslandia, Yugoslavia, Israel, Guatemala, Jepang, Australia, Bulgaria, Kolombia, Cekoslowakia, Nigeria, Mesir, Meksiko, dan Afrika Selatan. Dalam daftar ini bisa kita lihat bahwa blok Skandinavia sebelum Perang Dunia II anjlok drastis.

Di sisi lain, pandangan Stockholm kini meluas ke Asia Timur, Timur Tengah, Amerika Tengah dan Selatan, Afrika, dan Australia—hanya Asia Tenggara yang masih tak dilirik. Arah politik Komite telah berubah dalam beberapa hal penting. Hal pertama yang bisa kita cermati adalah diskriminasi terhadap penulis-penulis sayap kanan, misalnya: Louis-Ferdinand Céline dan André Malraux di Perancis, Jorge Luis Borges di Argentina, Mario Vargas Llosa (diampuni baru pada 2010), Evelyn Waugh dan Anthony Powell. Perkecualian yang konyol adalah Winston Churchill. Di sisi lain, kiri-kiri independen macam Jean-Paul Sartre, atau bahkan komunis seperti Pablo Neruda oke-oke saja, asalkan mereka tidak berasal dari Soviet atau RRT. Mikhail Sholokhov kasus tersendiri, dihadiahi persis sesudah masa-masa Khrushchev yang relatif melunak, sementara ketiga pemenang lainnya yang dari Rusia adalah pembangkang dan/atau pelarian.

Perubahan besar lainnya adalah status komparatif antar bahasa. Sebelum Perang Dunia II, Jerman, Perancis, dan Inggris adalah bahasa-bahasa prestisius dalam kehidupan nyata maupun dalam “sastra dunia”. Namun sesudah 1945, Jerman terbelah dua dan Jermanfobi merebak di mana-mana. Wibawa linguistik Perancis merosot perlahan-lahan. “Inggris” dalam berbagai bentuknya merajalela sebagai hegemon dunia. Sungguh berandang bahwa meski Perancis tetap menjadi peraih hadiah terbanyak, tak satu pun pemenangnya berasal dari bekas imperium Perancis di seberang lautan seperti Indocina, Afrika Barat, Maghreb, atau Karibia. Di sisi lain, negara-negara dominion Inggris dan bekas koloninya melaju mulus: Patrick White untuk Australia, Samuel Beckett dan kemudian Seamus Heaney untuk Irlandia, Wole Soyinka untuk Nigeria, Nadine Gordimer (dan kemudian J.M. Coetzee) untuk Afrika Selatan dan terakhir Derek Walcott untuk Hindia Barat (Saint Lucia). Para penulis yang melarikan diri atau bermigrasi ke AS dan Inggris juga menulis dalam bahasa Inggris—Czeław Miłosz, yang sudah menyeberang ke Barat 30 tahun sebelum menerima Nobel; Joseph Brodsky; Elias Canetti, yang meninggalkan Bulgaria menuju Inggris pada umur 6 tahun; dst. Namun demikian, yang masih berlanjut dari era sebelumnya adalah dilupakannya atau diabaikannya para penulis dari banyak negara yang sangat dikagumi oleh para kritikus zaman sekarang, misalnya: Kobo Abe dari Jepang, Vladimir Nabokov dan Anna Akhmatova dari Rusia, W.H. Auden yang Inggris-Amerika dan Graham Greene dari Inggris.

Dalam hampir seperempat abad sesudah era Perang Dingin, kita bisa melihat beberapa kebaruan menarik. Pertama, tumbangnya otoritas Perancis (cuma satu hadiah), hegemoni Amerika (satu hadiah), prestise Rusia (tanpa hadiah). Para juara adalah orang Hindia Barat yang berbahasa Inggris, Amerika, Jepang, Polandia, Italia, Portugis, Hungaria, Afrika Selatan, Austria, Turki, Irlandia, Perancis, Peru dan ... Swedia. Perkecualiannya adalah Jerman bangkit lagi (dua hadiah: Günter Grass dan Herta Müller, meski bukan Hans Magnus Enzensberger) serta Tiongkok (dua hadiah juga: Mo Yan dan Gao Xingjian—meski Gao yang menang pada 2000 sudah menetap di Perancis sejak akhir 1980an). Inggris unggul dengan tiga hadiah—tapi dari para pemenang Inggris ini, hanya Harold Pinter yang asli Inggris, sementara V. S. Naipaul berasal dari Hindia Barat dan Doris Lessing besar di Rhodesia.

Satu yang Lain Sendiri

Lalu Asia Tenggara? Secara struktur, kawasan ini luar biasa beraneka—tak ada bahasa dominan, tak ada kepaduan religius, tak ada hegemon politik. Pada era kolonial, bagian-bagian Asia Tenggara dikuasai oleh imperialis Inggris, Perancis, Belanda, Spanyol, Portugis, dan Amerika. Gabriel García Márquez bisa dianggap mewakili Amerika Tengah dan Selatan yang Katolik dan berbahasa Spanyol, Walcott untuk Karibia (bekas-Inggris), Tagore untuk Asia Selatan (bekas-Inggris), Naguib Mahfouz untuk Timur Tengah Muslim, Soyinka untuk Afrika (di mana imperialisme Inggris yang paling digdaya) dan barangkali Orhan Pamuk untuk Turki-yang-ngebet-masuk-Eropa. Tapi tak ada penulis Asia Tenggara yang bisa menjadi simbol dari kawasan ini secara keseluruhan. Selama Perang Dingin, Asia Tenggara tercabik-cabik dalam pengertian ideologis dan militer. Hampir semua negara di sana mengalami periode panjang konflik bersenjata antara kubu komunis dan anti-komunis—membuahkan kediktatoran militer atau kediktatoran sayap kanan di Filipina, Thailand, Indonesia, Singapura, dan Birma, serta tiga negara komunis yang berhasil di Indocina.

Terjadi juga proses hilangnya “bahasa besar” secara mencolok di kawasan ini sepanjang abad ke-20. AS memastikan agar bahasa Spanyol lenyap di sebagian besar Filipina, Indonesia dengan lekas membuang bahasa Belanda, Birma di bawah rezim militer menyingkirkan bahasa Inggris, dan Indocina meminggirkan bahasa Perancis selama dua generasi. Kontras dengan Afrika sangat mencolok: sebagian besar bekas negara jajahan di benua itu melanjutkan pemakaian bahasa kolonial sebagai bahasa negara, sekalipun bila mereka menggencarkan bahasa-bahasa daerah sebagai lambang nasionalisme tertentu. Atas alasan ini, para penulis Asia Tenggara jadi tidak bisa memiliki sekutu yang energik di Eropa, di belahan bumi Barat, atau bahkan di dunia Islam. Satu kejanggalan pamungkas yang perlu dicatat: Indonesia, negara-bangsa terbesar di Asia Tenggara, dijajah oleh Belanda, kekuatan imperialis paling kecil dan paling tak penting di Eropa, yang bahasanya hanya digunakan oleh warganya sendiri. Lebih parah lagi, atau malah bagus, Belanda tak pernah sekalipun menang Nobel, yang mendudukkan negeri itu sejajar dengan para pecundang akut Eropa lainnya, Albania dan Rumania (kalau kita anggap Canetti mewakili Bulgaria). Maka Den Haag juga tak berada dalam posisi untuk melobi kuat-kuat buat Indonesia, bahkan sekalipun jika mereka mau begitu.

Kita bisa menduga bahwa kuasa-kuasa kolonial besar akan mendukung para penulis dari bekas wilayah kekuasaan mereka. Tapi Paris lebih tertarik pada negara-negara bekas federasi Afrika Barat Perancis, Maghreb, serta Karibia yang masih berbahasa Perancis ketimbang Vietnam nun jauh di sana yang telah mengalahkan Perancis dalam perang pembebasan yang panjang dan mematikan. AS, selalu dengan perasaan inferioritas budaya terhadap Eropa, lebih memilih mengklaim para pelarian pemenang Nobel yang telah mengambil kewarganegaraan AS sebagai “penulis Amrik” (Miłosz dari Polandia, Brodsky dari Rusia), meski kewibawaan sastra mereka sudah sangat menjulang sebelum pindah ke sana. Dengan demikian Filipina sama sekali diabaikan atau disepelekan, sekalipun bahasa dominannya adalah “Inggris versi Amerika”. London punya banyak opsi lain akibat besaran dan jangkauan imperiumnya dulu—banyak negara eks-dominion (Australia, Afrika Selatan, Kanada, Selandia Baru) begitu pula tempat-tempat seperti Nigeria, Ghana, India, Karibia, Pakistan, dll.—sehingga Malaysia dan Singapura, yang mempertahankan Inggris sebagai bahasa negara, tidak dipandang penting.

Bagaimana dengan dampak nasionalisasi bahasa di Asia Tenggara? Sebagian besar nasionalisasi ini dilaksanakan untuk mencapai solidaritas nasional, namun keputusan bahasa manakah yang harus menjadi “bahasa nasional” hampir selalu berdampak menguntungkan kelompok-kelompok linguistik-demografik-politik tertentu. Orang Birma dan Vietnam punya banyak klaim —jumlah mereka, kepadatan geografis, pendidikan yang lebih tinggi, kuasa politik—sehingga keputusan untuk menasionalkan bahasa Birma dan bahasa Vietnam adalah “keniscayaan alamiah”, bahkan sekalipun itu berarti memarjinalisasi banyak “kelompok minoritas”. Sementara Bangkok tak punya dominasi “alamiah” macam itu, sehingga pemaksaan bahasa “Thai Bangkok” hanya bisa dicapai lewat sarana yang otoriter. Pada akhir kolonisasi Amerika, kelompok linguistik terbesar di Filipina mengucapkan pelbagai dialek Cebuano, tapi bahasa Tagalog, yang dituturkan oleh orang-orang di ibukota atau wilayah sekitarnya, harus dipaksakan lewat koersi, dengan hasil campur-campur. Penentangan datang dari banyak pihak, baik yang mendukung Cebuano atau Inggris versi Amerika sebagai lingua franca. Di Malaysia, bahasa Melayu juga harus diterapkan paksa oleh orang-orang Melayu yang dominan secara politik, namun ditentang oleh orang Tionghoa, India, dan orang-orang “Kalimantan Utara” yang bercakap entah dalam bahasa aslinya sendiri yang asing (Tionghoa, India) atau lingua franca (Inggris).

Satu-satunya negara yang mencapai sebuah bahasa nasional tanpa tentangan dan yang sekaligus juga merupakan lingua franca adalah Indonesia. Dalam sastra, sulit untuk menemukan penulis penting Indonesia yang tidak secara otomatis memakai bahasa Indonesia ini, sekalipun dengan infleksi-infleksi lokal. Bahasa ini tidak menguntungkan kelompok tertentu. Karena itulah dalam jajaran sastra nasional terdapat aneka ragam etnis: Kwee Thiam Tjing (Tionghoa Hokkian), Iwan Simatupang (Batak Toba), Chairil Anwar (Minang Medan), Amir Hamzah (Melayu), Pramoedya Ananta Toer (Jawa), Eka Kurniawan (Sunda), Putu Wijaya (Bali) dst. Dari pengalaman saya yang terbatas, saya yakin dalam hal sastra Indonesia adalah negeri paling kreatif di Asia Tenggara persis karena ia telah membaurkan lingua franca dengan bahasa nasional dalam sebuah cara yang tidak memaksa. Sebaliknya, pemaksaan koersif (oleh para politisi dan birokrat yang picik) justru mendorong semacam neo-tradisionalisme yang bodoh serta penolakan mentah-mentah. Karenanya kelompok-kelompok minoritas yang penting justru memilih menulis dalam bahasa Inggris, dengan maksud menolak neo-tradisionalisme, namun juga untuk mencapai pemirsa internasional yang barangkali mau menerimanya.

Tapi nasionalisasi macam apapun berarti juga sejenis keterpencilan. Tak satu pun bahasa nasional di Asia Tenggara punya aura transnasional. Sistem global membentuk sebuah kepastian bahwa bahasa Birma, Vietnam, Lao, Thai, Khmer, Tagalog, bahkan Melayu hanya diperuntukkan buat “penutur” lokal saja. Bahkan dalam kasus bahasa Indonesia dan bahasa Melayu, yang masih sepupu dekat, orang Indonesia jarang membaca sastra Melayu —yang mereka anggap udik dan kuno, serta berbau “etnik”—sementara orang Melayu Malaysia cenderung menganggap bahasa Indonesianya orang Indonesia sebagai gado-gado semrawut dari banyak bahasa. Jadi sepertinya tak mungkin ada bahu-membahu dalam menghadapi Stockholm. Keterpencilan juga berarti bahwa peluang memperoleh Hadiah Nobel membutuhkan penerjemahan ke “bahasa besar” yang bisa dicerna orang-orang Swedia itu. Namun elite-elite nasionalis picik yang berkuasa umumnya tidak membaca karya sastra yang bagus, dan jarang berpikir untuk melatih penerjemah-penerjemah yang benar-benar bagus. Penerjemahan bukan dipahami sebagai seni, namun semata-mata teknik. Satu alasan mengapa penulis-penulis besar Amerika Latin bisa mendapat Hadiah Nobel adalah adanya sekelompok penerjemah dwibahasa (Spanyol-Inggris) profesional kelas wahid yang dihormati secara luas. Asia Tenggara, sebagai sebuah kawasan, dan sebagai sekelompok negara yang berdiri sendiri-sendiri, tak memiliki yang seperti ini.

Para Penantang

Pernahkah ada kandidat yang mungkin meraih Nobel Sastra dari Asia Tenggara? Saya tak kompeten untuk mengurai sampai tuntas persoalan ini. Pahlawan nasional Filipina, José Rizal—jelas tokoh sastra terbesar yang dihasilkan negerinya—dihukum mati oleh orang Spanyol pada 1896, lima tahun sebelum Hadiah Nobel mulai dianugerahkan. Andai ia hidup sampai umur 60-an, akankah ia punya kesempatan? Saya kira tidak, sekalipun ia menulis dalam salah satu bahasa “penting”, sebab tak ada penulis anti-imperialis serius dari koloni manapun yang bisa diterima sampai sesudah Perang Dunia II (Hadiah Nobel hanya diberikan kepada penulis yang masih hidup). Puisi-puisi tasawuf Islam yang menakjubkan gubahan aristokrat Melayu Medan Amir Hamzah pada 1930an tak bakal dianggap serius di Stockholm, dan ia kelewat cepat “pergi”, dibunuh oleh begundal-begundal “revolusioner” setahun sesudah proklamasi kemerdekaan Indonesia. Karyanya amat sulit diterjemahkan, tak kurang karena kecondongan religiusnya, dan sejauh yang saya tahu, belum pernah diterjemahkan secara profesional. Baik negara kolonial Belanda maupun Republik Indonesia juga tidak begitu mengindahkannya. Namun masuk akal untuk mengangankan bahwa andai diterjemahkan dengan jitu ke dalam bahasa Perancis atau Inggris, secara prinsipil puisi-puisinya mungkin untuk jadi pemenang pada era pasca-Perang Dingin—andai saja ia masih hidup.

“Kemungkinan” terakhir jelas Pramoedya Ananta Toer, yang namanya mulai diajukan oleh para pendukungnya di Eropa sejak 1980an. Tak ada yang bakal membantah fakta bahwa Pramoedya jelas prosais terbesar dalam bahasa Indonesia, dengan curahan karya yang menakjubkan (nov­el, cerpen, drama, dan esai-esai kritik sastra) selama lebih dari 40 tahun, kasarnya 1948–1988. Bila kita mencoba mencari penjelasan mengapa ia berulang kali dilewati oleh Komite Stockholm, ada sejumlah argumen yang bisa diajukan. Pertama dan terutama adalah sikap politiknya sebagai aktivis revolusi kemerdekaan Indonesia, dan kemudian sebagai aktivis kiri independen yang menulis terutama dalam alur realisme sosialis. Pada awal 1960an, ia menyerang secara konstan sesama penulis dan cendekiawan Indonesia yang berhaluan konservatif dan liberal atas arah politik mereka yang reaksioner serta keterikatan mereka pada Barat. Sejumlah tulisannya dengan lekas diterjemahkan ke dalam bahasa Mandarin, Rusia, serta beberapa bahasa yang lebih sedikit penuturnya di Eropa Timur dan unsur-unsur non-Rusia dalam Uni Soviet. Bahkan sekalipun bila saat itu ia telah diterjemahkan ke bahasa Inggris, ia takkan pernah diterima oleh Stockholm, tak kurang karena Partai Komunis Indonesia (yang Pramoedya sendiri sebenarnya bukan anggotanya) adalah partai komunis terbesar di luar blok Komunis.

Kita bisa mengira peluang Pramoedya meningkat pada 1980, karena ia menghabiskan tahun-tahun 1966 hingga 1979 di penjara-pulau bikinan kediktatoran Soeharto sesudah pembantaian besar-besaran atas orang komunis dan yang dituduh komunis pada 1965–1966. Terlebih lagi, bahwa ia berhasil menulis novel-novel “tetralogi Buru” yang terkenal itu semasa berada di kamp konsentrasi Pulau Buru yang terpencil. Malahan, semua karyanya dicekal selama 32 tahun pemerintahan Soeharto, dan sampai sekarang pun pelarangan ini belum secara resmi dicabut, sekalipun juga sudah jarang ditegakkan. Sejauh yang saya tahu, belum pernah ada pemenang Nobel yang menghabiskan waktu begitu lama di penjara (tanpa pernah diadili). Kemungkinan juga Pramoedya tak direpresentasikan dengan baik oleh kawan-kawan lamanya, yang memutuskan menerbitkan terjemahan Inggris yang tergesa-gesa atas tetralogi Buru, terutama demi maksud-maksud politik dan HAM, hasil kerja seorang aktivis Australia yang tak begitu mumpuni untuk menggarap tugas itu. Gaya prosa Pramoedya tak seperti penulis Indonesia manapun, dan humor gelapnya sangatlah sulit dialihkan ke bahasa Inggris. Terlebih lagi, tulisan-tulisan terbaiknya —kumpulan cerpen-cerpen dahsyatnya dari tahun 1950an—masih banyak yang belum diterjemahkan. Sesudah berakhirnya Perang Dingin, ia memenangkan Hadiah Magsaysay (1995) dan Hadiah Fukuoka (2000), namun kedua penghargaan ini disambut dengan permusuhan sengit oleh kelas berkuasa Indonesia serta banyak dari littérateurs dan kaum intelektualnya yang anti-komunis. Baru sesudah wafat ia diterima sebagai penulis modern terbesar di negerinya. Telat sudah bagi Stockholm...

---

[1] Perasaan orang umum di Swedia sendiri bertabrakan telak dengan Akademi, dan pada 1912 Strindberg dianugerahi hadiah yang nantinya dikenal sebagai Anti-Nobel Prize. Sejumlah 50.000 kronor berhasil digalang melalui sumbangan publik ala kadarnya untuk menghormati sang dramawan, seorang anarkis bersemangat yang pada 1884 merancang rencana untuk membunuh raja. Hadiah dipersembahkan oleh pemimpin Sosial Demokrasi Swedia, Hjalmar Branting, dengan suatu arak-arakan buruh besar-besaran sambil diterangi nyala obor untuk memperingati ulang tahun ke-60 Strindberg. (Baca Strindberg’s Letters, vol. 2, diedit dan diterjemahkan oleh Michael Robinson, London 1992, hlm. 790.)

"Sinema," oleh Carlos Fuentes

Catatan: Diterjemahkan oleh Ronny Agustinus dari “Cine,” bab 7 dalam buku Carlos Fuentes, En esto creo (2002). Secara harafiah judul buku ini berarti “Inilah yang kupercayai”. Di sini, novelis terbesar Meksiko ini mendaftar dari A sampai Z hal-hal yang ia yakini secara politik dan estetik. Pada abjad “C”, ia menulis “Cine”. Fuentes memang dekat dengan dunia film dan banyak menulis skenario. Salah satunya, bersama Gabriel García Márquez, ia menggarap skenario Tiempo de morir  (1966) yang disutradarai oleh Arturo Ripstein. Beberapa novel Fuentes sendiri juga telah diangkat ke layar lebar. Istri pertama Fuentes (1959-1973) adalah aktris Rita Macedo. Ia juga menjalin hubungan asmara dengan aktris Jeanne Moreau and Jean Seberg. Eksperimen seksualnya dengan Seberg –pemeran perempuan dalam À bout de souffle-nya Godard—dituangkannya dalam novel Diana o la cazadora solitaria (1994).

 

Carlos Fuentes (kiri), Luis Buñuel (tengah), Julio Cortazar (kanan)

Dari semua bentuk seni abad ke-20, tak ada yang kebaruannya sedemikian mencerminkan zamannya selain sinema. Lukisan, arsitektur, patung, dan musik: semuanya diturunkan dari masa lalu, memberi penghargaan padanya, memperbaharuinya. Hanya film yang lahir dan besar bersama abad ke-20. Hutang-hutang estetik dan literernya memang banyak. Tapi kehadiran imaji sinematik itu sendiri, ciptaan yang diilhaminya dan mitologinya yang dijalinnya  barangkali memberikan pengaruh paling dalam pada identitas zaman kita.

Saya selalu berpikir bahwa beberapa penulis besar bisa saja lahir di zaman lain tanpa kehilangan kebesaran dan keabadiannya. Marcel Proust terlintas sebagai contoh utama. Ditempatkan pada abad ke-17 atau ke-18, novelis dari Combray ini bakal tak kurang pentingnya. Dan Laclos, dari abad ke-18, akan tetap menjadi penulis besar di abad ke-20. Di lain pihak, ada penulis-penulis yang tanpanya kita takkan bakal memahami “zaman kita”. Mereka sungguh tak terpisahkan dari zaman mereka hidup, universal, dan akan selalu dibaca, namun membawa-bawa markah zaman bagaikan cap yang tak terhapuskan. Dickens dan Balzac hanya bisa ada di abad ke-19. Dan Kafka penulis yang tak terceraikan dari abad ke-20. Kita takkan bisa memahami zaman kita tanpa Die Verwandlung, Der Process, Das Schloß, Amerika.

Film, karena kebaruannya itu, mengalami transformasi terus menerus yang dengan lekas mengusangkan apa yang kemarin masih baru. Luis Buñuel kerap mengeluhkan ketergantungan teknis dalam film. Kemajuan yang begitu cepat membuat sebagian besar film lama menjadi kuno. Menaklukkan waktu yang serba sekejap dengan gambar-gambar yang awet bertahan lama adalah tantangan seorang sineas, dan karena saya menyinggung Buñuel, saya pun mulai membangkitkan gambaran-gambaran dari Un Chien andalou dan L’Age d’or yang terus hidup sekalipun tekniknya telah lama dilampaui.

Saya menyebut di atas film-film bisu karena antara film bisu dan bersuara ada jurang yang sangat dalam. Perkembangan sinematografi tanpa kata telah mencapai keindahan dan kefasihan yang belum berhasil disamai oleh film bersuara. Membuat Anda ingin bersepakat dengan pemikiran Montaigne: “Tandis que tu as gardé silence, tu as paru quelque grande chose.” (Saat kau diam, kau utarakan sesuatu yang besar).

Sebagian besar film komedi –Chaplin, Keaton, Harold Lloyd, Laurel dan Hardy—bergantung pada visual murni untuk membuat lawakannya efektif. Suara merusak, merendahkan, atau mengubahnya. Keaton dan Lloyd rusak. Laurel dan Hardy menurun. Namun Chaplin terubah, ia memberi dunia dua mahakarya komedi bersuara: The Great Dictator dan Monsieur Verdoux.

Narasi plastis film-film seperti La passion de Jeanne d'Arc karya Dreyer, Battleship Potemkin karya Eisenstein, Pandora’s Box karya Pabst, The Wind karya Sjöström, Broken Blossoms karya Griffith, The Crowd karya Vidor, dan terakhir, Sunrise karya Murnau, barangkali film paling indah dari era film bisu, disela dengan brutal oleh kebaruan (hambar) Al Jolson menyanyi “Mammy” dan silih-ganti melodrama teatrikal statis tanpa nilai apapun selain kebaruan bunyi percakapan. Meski Hollywood banyak memberi sumbangan bernilai pada “film genre” –film-film koboi, gangster, protes sosial, belum lagi screwball comedy (comedia loca) dan erotisme sublim dalam ritualisasi tari Rogers dan Astaire—pencapaian ini belum bisa menandingi revolusi teknis, naratif, dan visual yang dihadirkan oleh Citizen Kane karya Orson Welles. Dalam Kane, untuk pertama kalinya, langit-langit kelihatan, fokus di latar depan dan latar tengah sama-sama tajam, suara dan gambar berpadu, waktu dan ruang berwujud, biografi dan sinematografi berbaur.

Eksperimentasi suara Rouben Mamoulian mengembalikan mobilitas balik ke kamera. Lalu ada ekstravaganza musikal yang paling bebas dari Busby Berkeley. Penggunaan yang mengesankan atas film untuk dokumenter oleh Flaherty. Penyutradaraan terukur atas aktor-aktor film, bukan teater, oleh George Cukor. Atau sebaliknya, teatrikalitas disengaja oleh Carné dalam Les Enfants du paradis, seiring sejalan dengan kesengsaraan urban yang menubuh dalam tokoh-tokoh semacam Jean Gabin, Arletty atau Michel Simón, memperluas cakupan dan memberi pengesahan atas aneka ragam genre dalam ranah sinematik. Dan sekalipun komedi bersuara boleh jadi tidak sefasih komedi bisu (Cantinflas bukanlah Chaplin; Abbott dan Costello bukanlah Laurel dan Hardy), dialog dalam film berhasil membedakan dirinya dari dialog teater, terutama dalam perkawinan gemerlap antara lisan dan tindakan dalam komedi-komedi Lubitsch dan Kawks, penampilan bersuara yang sungguh sinematik dari aktor-aktor seperti Cary Grant dan James Cagney, Bette Davis dan Barbara Stanwyck: semua yang terhebat.

Mencipta suatu gaya pribadi tanpa mengindahkan kaidah-kaidah umum, terlepas dari nama besar “bintang-bintang” dan tuntutan komersial “studio”—itulah yang menghadirkan superioritas pada diri segelintir pencipta sejati karya-karya sinematik.

Orson Welles, dalam sebuah mujizat instan, berhasil mempersatukan, melalui gayanya sendiri, kemungkinan-kemungkinan sinema bersuara, biografi seseorang, dan dinamika masyarakat di mana memiliki semuanya sama dengan kehilangan semuanya. Citizen Kane, barangkali, adalah film terbesar abad ke-20. Namun buat saya ia juga tak terpisahkan dari film-film lainnya yang sama-sama membangun dan merontokkan apa yang disebut “the American Dream.” Singin’ in the Rain dari Stanley Donen dan Gene Kelly barangkali adalah karya paling murni dan nikmat dari optimisme Amerika. Gene Kelly dan Cyd Charisse yang indah dan menggemaskan menegaskan neo-Cartesianisme Amerika Serikat: “Aku menari, karena itu aku ada.” Sementara Taxi Driver karya Martin Scorsese adalah mimpi buruk Amerika, kekerasan murni sesuka-sesukanya tanpa alasan, karena segala ada dan segalanya bukan apa-apa. Orson Welles berambisi. Gene Kelly merayakan. Robert de Niro menghancurkan.

Versi-versi personal lainnya dari keindahan sinematografis tampil dari kebudayaan-kebudayaan yang tak begitu narsis dalam merayakan dirinya sendiri dibanding Amerika Serikat. Jean Renoir barangkali adalah teladan dari semangat Perancis: di mana ironi menerangi dan menyelamatkan kita dari ilusi-ilusi nalar dan disilusi fatalitas. Sebuah kecerdasan insani, komprehensif, menyeluruh, jernih, yang membawa kita melampaui Manikheisme gampangan. Pierre Fresnay dan Erich von Stroheim memahami satu sama lain karena mereka begitu mirip, sementara Jean Gabin dan Marcel Dalio memahami satu sama lain justru karena perbedaan mereka.

La Grande Illusion adalah film Eropa abad ke-20 yang bisa bersaing memperebutkan gelar yang disandang Citizen Kane (meski banyak orang akan lebih mendukung mahakarya Renoir lainnya, La Règle du jeu). Namun tidak jauh di belakang mereka kita mendapati sineas-sineas yang –melampaui imajinasi politik dahsyat Welles dan Renoir— mampu memberikan gambaran jernih akan masalah-masalah spiritual, yang terformulasikan barangkali sebagai perangai religius tanpa suatu iman religius: Katolik versinya sendiri, Luis Buñuel; dan Protestan versinya sendiri, Ingmar Bergman; belum lagi Jansenis tulen, Robert Bresson. Dan apakah kita mengerdilkan Alfred Hitchcock bila kita bertanya benarkah rasa takut –tema besar sutradara kawakan Inggris ini—sesungguhnya adalah dramatisasi modern dari Kejatuhan Manusia, yang memisahkan manusia dari Tuhan? Inilah ketegangan yang sebenar-benarnya dari Hitchcock: di mana Tuhan, mengapa meninggalkan kita begitu saja dalam dunia penuh tipu muslihat yang tak terduga? Alangkah mengerikan!

Film juga memiliki kemampuan luar biasa untuk menjadi puisi, seperti L’Atalante karya Vigo dan The Night of the Hunter karya Laughton. Dengan penuh konsistensi, film terus menerus memadukan komentar sosial dengan narasi dramatik. Inilah sumbangan besar sineas-sineas Italia Rosellini, De Sica, dan Visconti. Film sungguh piawai dalam kemampuannya menciptakan suasana, dari yang gelap (sinema noir Amerika) sampai yang terang (adakah film dengan cahaya lebih banyak, baik internal maupun eksternal, dibanding The Wizard of Oz?). Dan bila pengertian “genre” telah membebani bahkan sutradara-sutradara besar seperti Ford dan Kurosawa, dua sutradara Asia harus disebut karena telah mengembalikan kepada film kebebasan kreatif tertingginya di hadapan tirani genre: Kenji Mizoguchi dari Jepang dalam salah satu film favorit saya, Ugetsu monogatari, dan Satyajit Ray dari India dalam trilogi Apu-nya. Mizoguchi mencapai keajaibannya dengan menunjukkan emosi di balik yang remang-reang. Ray, dengan menunjukkan belas kasihan dari tatapan.

Pada akhirnya, ada sesuatu yang tak bisa dipisahkan dari kecintaan akan film, yakni cinta dan keterpukauan yang kita rasakan pada paras-paras sinematik. Dulu, sewaktu saya bersama Buñuel menonton La passion de Jeanne d'Arc karya Dreyer, sutradara besar dari Aragón itu mengaku pada saya keterpukauannya pada facies, wajah sinematik. Jelas cuma bisa hanya ada satu Falconetti, dan barangkali itu sebabnya Pucelle-nya Dreyer itu cuma membintangi satu film sepanjang hidupnya.

Berulang namun unik, butiran debu yang penuh pukau, apalah hidup kita ini sebagai manusia-manusia abad ke-20 tanpa keindahan, ilusi, dan hasrat yang dihibahkan pada kita oleh wajah-wajah Greta Garbo dan Marlene Dietrich, Louise Brooks dan Audrey Hepburn, Gene Tierney dan Ava Gardner? Atas alasan inilah, saya suka sekali menemukan rujukan-rujukan filmis mengenai tatapan di dalam tatapan.

Bogart kepada Bergman dalam Casablanca: “Di sini memandangimu, nak.”

Gabin kepada Morgan dalam Le Quai des brumes: “Matamu indah, kau tahu itu?”

Inilah keajaiban besar sinema: ia mengalahkan kematian. Wajah Garbo dalam adegan pamungkas Queen Christina, wajah dan profil Louise Brooks dengan gaya rambut bak gagak dalam Pandora’s Box, wajah Marlene di antara sifon dan kain-kain barok dalam Shanghai Express dan The Scarlet Empress, María Félix mengelamun sambil disenandungkan serenade di Enamorada, atau Dolores del Rio melihat kematiannya sendiri dalam kematian Pedro Armendáriz di Flor Silvestre, atau wajah Marylin saat menuruni tangga berlapis berlian atau saat ia bergulat dengan uap musim panas New York yang mengangkat rok putihnya dan menyingkap paha putih itu dalam The Seven Year Itch. Wajah-wajah ini, pada akhirnya, adalah realitas final dan absolut dari film: tak satupun dari mereka bisa bertambah tua, tak satupun dari mereka bisa mati. Film menjadikan mereka abadi, inilah kemenangan sinema atas usia dan kematian.

Tak ada teori, tak ada pencapaian artistik yang bisa menutupi atau menghapus kenyataan sederhana tersebut. Itulah realitas kita, percintaan kita yang paling intim namun yang paling banyak diumbar bersama yang lain, dan itu berkat sinema.