"Sinema," oleh Carlos Fuentes

Catatan: Diterjemahkan oleh Ronny Agustinus dari “Cine,” bab 7 dalam buku Carlos Fuentes, En esto creo (2002). Secara harafiah judul buku ini berarti “Inilah yang kupercayai”. Di sini, novelis terbesar Meksiko ini mendaftar dari A sampai Z hal-hal yang ia yakini secara politik dan estetik. Pada abjad “C”, ia menulis “Cine”. Fuentes memang dekat dengan dunia film dan banyak menulis skenario. Salah satunya, bersama Gabriel García Márquez, ia menggarap skenario Tiempo de morir  (1966) yang disutradarai oleh Arturo Ripstein. Beberapa novel Fuentes sendiri juga telah diangkat ke layar lebar. Istri pertama Fuentes (1959-1973) adalah aktris Rita Macedo. Ia juga menjalin hubungan asmara dengan aktris Jeanne Moreau and Jean Seberg. Eksperimen seksualnya dengan Seberg –pemeran perempuan dalam À bout de souffle-nya Godard—dituangkannya dalam novel Diana o la cazadora solitaria (1994).

 

Carlos Fuentes (kiri), Luis Buñuel (tengah), Julio Cortazar (kanan)

Dari semua bentuk seni abad ke-20, tak ada yang kebaruannya sedemikian mencerminkan zamannya selain sinema. Lukisan, arsitektur, patung, dan musik: semuanya diturunkan dari masa lalu, memberi penghargaan padanya, memperbaharuinya. Hanya film yang lahir dan besar bersama abad ke-20. Hutang-hutang estetik dan literernya memang banyak. Tapi kehadiran imaji sinematik itu sendiri, ciptaan yang diilhaminya dan mitologinya yang dijalinnya  barangkali memberikan pengaruh paling dalam pada identitas zaman kita.

Saya selalu berpikir bahwa beberapa penulis besar bisa saja lahir di zaman lain tanpa kehilangan kebesaran dan keabadiannya. Marcel Proust terlintas sebagai contoh utama. Ditempatkan pada abad ke-17 atau ke-18, novelis dari Combray ini bakal tak kurang pentingnya. Dan Laclos, dari abad ke-18, akan tetap menjadi penulis besar di abad ke-20. Di lain pihak, ada penulis-penulis yang tanpanya kita takkan bakal memahami “zaman kita”. Mereka sungguh tak terpisahkan dari zaman mereka hidup, universal, dan akan selalu dibaca, namun membawa-bawa markah zaman bagaikan cap yang tak terhapuskan. Dickens dan Balzac hanya bisa ada di abad ke-19. Dan Kafka penulis yang tak terceraikan dari abad ke-20. Kita takkan bisa memahami zaman kita tanpa Die Verwandlung, Der Process, Das Schloß, Amerika.

Film, karena kebaruannya itu, mengalami transformasi terus menerus yang dengan lekas mengusangkan apa yang kemarin masih baru. Luis Buñuel kerap mengeluhkan ketergantungan teknis dalam film. Kemajuan yang begitu cepat membuat sebagian besar film lama menjadi kuno. Menaklukkan waktu yang serba sekejap dengan gambar-gambar yang awet bertahan lama adalah tantangan seorang sineas, dan karena saya menyinggung Buñuel, saya pun mulai membangkitkan gambaran-gambaran dari Un Chien andalou dan L’Age d’or yang terus hidup sekalipun tekniknya telah lama dilampaui.

Saya menyebut di atas film-film bisu karena antara film bisu dan bersuara ada jurang yang sangat dalam. Perkembangan sinematografi tanpa kata telah mencapai keindahan dan kefasihan yang belum berhasil disamai oleh film bersuara. Membuat Anda ingin bersepakat dengan pemikiran Montaigne: “Tandis que tu as gardé silence, tu as paru quelque grande chose.” (Saat kau diam, kau utarakan sesuatu yang besar).

Sebagian besar film komedi –Chaplin, Keaton, Harold Lloyd, Laurel dan Hardy—bergantung pada visual murni untuk membuat lawakannya efektif. Suara merusak, merendahkan, atau mengubahnya. Keaton dan Lloyd rusak. Laurel dan Hardy menurun. Namun Chaplin terubah, ia memberi dunia dua mahakarya komedi bersuara: The Great Dictator dan Monsieur Verdoux.

Narasi plastis film-film seperti La passion de Jeanne d'Arc karya Dreyer, Battleship Potemkin karya Eisenstein, Pandora’s Box karya Pabst, The Wind karya Sjöström, Broken Blossoms karya Griffith, The Crowd karya Vidor, dan terakhir, Sunrise karya Murnau, barangkali film paling indah dari era film bisu, disela dengan brutal oleh kebaruan (hambar) Al Jolson menyanyi “Mammy” dan silih-ganti melodrama teatrikal statis tanpa nilai apapun selain kebaruan bunyi percakapan. Meski Hollywood banyak memberi sumbangan bernilai pada “film genre” –film-film koboi, gangster, protes sosial, belum lagi screwball comedy (comedia loca) dan erotisme sublim dalam ritualisasi tari Rogers dan Astaire—pencapaian ini belum bisa menandingi revolusi teknis, naratif, dan visual yang dihadirkan oleh Citizen Kane karya Orson Welles. Dalam Kane, untuk pertama kalinya, langit-langit kelihatan, fokus di latar depan dan latar tengah sama-sama tajam, suara dan gambar berpadu, waktu dan ruang berwujud, biografi dan sinematografi berbaur.

Eksperimentasi suara Rouben Mamoulian mengembalikan mobilitas balik ke kamera. Lalu ada ekstravaganza musikal yang paling bebas dari Busby Berkeley. Penggunaan yang mengesankan atas film untuk dokumenter oleh Flaherty. Penyutradaraan terukur atas aktor-aktor film, bukan teater, oleh George Cukor. Atau sebaliknya, teatrikalitas disengaja oleh Carné dalam Les Enfants du paradis, seiring sejalan dengan kesengsaraan urban yang menubuh dalam tokoh-tokoh semacam Jean Gabin, Arletty atau Michel Simón, memperluas cakupan dan memberi pengesahan atas aneka ragam genre dalam ranah sinematik. Dan sekalipun komedi bersuara boleh jadi tidak sefasih komedi bisu (Cantinflas bukanlah Chaplin; Abbott dan Costello bukanlah Laurel dan Hardy), dialog dalam film berhasil membedakan dirinya dari dialog teater, terutama dalam perkawinan gemerlap antara lisan dan tindakan dalam komedi-komedi Lubitsch dan Kawks, penampilan bersuara yang sungguh sinematik dari aktor-aktor seperti Cary Grant dan James Cagney, Bette Davis dan Barbara Stanwyck: semua yang terhebat.

Mencipta suatu gaya pribadi tanpa mengindahkan kaidah-kaidah umum, terlepas dari nama besar “bintang-bintang” dan tuntutan komersial “studio”—itulah yang menghadirkan superioritas pada diri segelintir pencipta sejati karya-karya sinematik.

Orson Welles, dalam sebuah mujizat instan, berhasil mempersatukan, melalui gayanya sendiri, kemungkinan-kemungkinan sinema bersuara, biografi seseorang, dan dinamika masyarakat di mana memiliki semuanya sama dengan kehilangan semuanya. Citizen Kane, barangkali, adalah film terbesar abad ke-20. Namun buat saya ia juga tak terpisahkan dari film-film lainnya yang sama-sama membangun dan merontokkan apa yang disebut “the American Dream.” Singin’ in the Rain dari Stanley Donen dan Gene Kelly barangkali adalah karya paling murni dan nikmat dari optimisme Amerika. Gene Kelly dan Cyd Charisse yang indah dan menggemaskan menegaskan neo-Cartesianisme Amerika Serikat: “Aku menari, karena itu aku ada.” Sementara Taxi Driver karya Martin Scorsese adalah mimpi buruk Amerika, kekerasan murni sesuka-sesukanya tanpa alasan, karena segala ada dan segalanya bukan apa-apa. Orson Welles berambisi. Gene Kelly merayakan. Robert de Niro menghancurkan.

Versi-versi personal lainnya dari keindahan sinematografis tampil dari kebudayaan-kebudayaan yang tak begitu narsis dalam merayakan dirinya sendiri dibanding Amerika Serikat. Jean Renoir barangkali adalah teladan dari semangat Perancis: di mana ironi menerangi dan menyelamatkan kita dari ilusi-ilusi nalar dan disilusi fatalitas. Sebuah kecerdasan insani, komprehensif, menyeluruh, jernih, yang membawa kita melampaui Manikheisme gampangan. Pierre Fresnay dan Erich von Stroheim memahami satu sama lain karena mereka begitu mirip, sementara Jean Gabin dan Marcel Dalio memahami satu sama lain justru karena perbedaan mereka.

La Grande Illusion adalah film Eropa abad ke-20 yang bisa bersaing memperebutkan gelar yang disandang Citizen Kane (meski banyak orang akan lebih mendukung mahakarya Renoir lainnya, La Règle du jeu). Namun tidak jauh di belakang mereka kita mendapati sineas-sineas yang –melampaui imajinasi politik dahsyat Welles dan Renoir— mampu memberikan gambaran jernih akan masalah-masalah spiritual, yang terformulasikan barangkali sebagai perangai religius tanpa suatu iman religius: Katolik versinya sendiri, Luis Buñuel; dan Protestan versinya sendiri, Ingmar Bergman; belum lagi Jansenis tulen, Robert Bresson. Dan apakah kita mengerdilkan Alfred Hitchcock bila kita bertanya benarkah rasa takut –tema besar sutradara kawakan Inggris ini—sesungguhnya adalah dramatisasi modern dari Kejatuhan Manusia, yang memisahkan manusia dari Tuhan? Inilah ketegangan yang sebenar-benarnya dari Hitchcock: di mana Tuhan, mengapa meninggalkan kita begitu saja dalam dunia penuh tipu muslihat yang tak terduga? Alangkah mengerikan!

Film juga memiliki kemampuan luar biasa untuk menjadi puisi, seperti L’Atalante karya Vigo dan The Night of the Hunter karya Laughton. Dengan penuh konsistensi, film terus menerus memadukan komentar sosial dengan narasi dramatik. Inilah sumbangan besar sineas-sineas Italia Rosellini, De Sica, dan Visconti. Film sungguh piawai dalam kemampuannya menciptakan suasana, dari yang gelap (sinema noir Amerika) sampai yang terang (adakah film dengan cahaya lebih banyak, baik internal maupun eksternal, dibanding The Wizard of Oz?). Dan bila pengertian “genre” telah membebani bahkan sutradara-sutradara besar seperti Ford dan Kurosawa, dua sutradara Asia harus disebut karena telah mengembalikan kepada film kebebasan kreatif tertingginya di hadapan tirani genre: Kenji Mizoguchi dari Jepang dalam salah satu film favorit saya, Ugetsu monogatari, dan Satyajit Ray dari India dalam trilogi Apu-nya. Mizoguchi mencapai keajaibannya dengan menunjukkan emosi di balik yang remang-reang. Ray, dengan menunjukkan belas kasihan dari tatapan.

Pada akhirnya, ada sesuatu yang tak bisa dipisahkan dari kecintaan akan film, yakni cinta dan keterpukauan yang kita rasakan pada paras-paras sinematik. Dulu, sewaktu saya bersama Buñuel menonton La passion de Jeanne d'Arc karya Dreyer, sutradara besar dari Aragón itu mengaku pada saya keterpukauannya pada facies, wajah sinematik. Jelas cuma bisa hanya ada satu Falconetti, dan barangkali itu sebabnya Pucelle-nya Dreyer itu cuma membintangi satu film sepanjang hidupnya.

Berulang namun unik, butiran debu yang penuh pukau, apalah hidup kita ini sebagai manusia-manusia abad ke-20 tanpa keindahan, ilusi, dan hasrat yang dihibahkan pada kita oleh wajah-wajah Greta Garbo dan Marlene Dietrich, Louise Brooks dan Audrey Hepburn, Gene Tierney dan Ava Gardner? Atas alasan inilah, saya suka sekali menemukan rujukan-rujukan filmis mengenai tatapan di dalam tatapan.

Bogart kepada Bergman dalam Casablanca: “Di sini memandangimu, nak.”

Gabin kepada Morgan dalam Le Quai des brumes: “Matamu indah, kau tahu itu?”

Inilah keajaiban besar sinema: ia mengalahkan kematian. Wajah Garbo dalam adegan pamungkas Queen Christina, wajah dan profil Louise Brooks dengan gaya rambut bak gagak dalam Pandora’s Box, wajah Marlene di antara sifon dan kain-kain barok dalam Shanghai Express dan The Scarlet Empress, María Félix mengelamun sambil disenandungkan serenade di Enamorada, atau Dolores del Rio melihat kematiannya sendiri dalam kematian Pedro Armendáriz di Flor Silvestre, atau wajah Marylin saat menuruni tangga berlapis berlian atau saat ia bergulat dengan uap musim panas New York yang mengangkat rok putihnya dan menyingkap paha putih itu dalam The Seven Year Itch. Wajah-wajah ini, pada akhirnya, adalah realitas final dan absolut dari film: tak satupun dari mereka bisa bertambah tua, tak satupun dari mereka bisa mati. Film menjadikan mereka abadi, inilah kemenangan sinema atas usia dan kematian.

Tak ada teori, tak ada pencapaian artistik yang bisa menutupi atau menghapus kenyataan sederhana tersebut. Itulah realitas kita, percintaan kita yang paling intim namun yang paling banyak diumbar bersama yang lain, dan itu berkat sinema.

Selamat Jalan, Comandante!

Cuentos del arañero, Hugo Chávez. Editor: Orlando Oramas León dan Jorge Legañoa Alonso. Caracas: Vadell Hermanos Editores, 2012.

Hugo Chávez meninggal pagi ini. Seharusnya berita ini tak terlalu mengejutkan, karena memang telah cukup lama pemimpin sosialisme abad ke-21 itu bergulat melawan kanker. Tapi tetap saja terasa menyesakkan. Bahkan mungkin bagi yang anti kepadanya. Seorang teman menulis dalam statusnya, “Tanpa Chávez dunia akan membosankan.”

Chávez penting karena di tengah seruan Thatcher “There is no alternatif!” atau renungan Fukuyama bahwa kapitalisme adalah semacam akhir sejarah, ia menunjukkan pada dunia bahwa alternatif itu masih ada. Proyek politik sosialisme belum berakhir.

Keyakinan tersebut tak terbentuk dalam semalam. Dalam buku semacam memoarnya, Cuentos del arañero (2012), Chávez mengisahkan masa-masa pendewasaan politiknya mulai sejak kanak-kanak hingga dinas militernya. Buku ini sendiri sebenarnya adalah kumpulan anekdot yang dikumpulkan oleh jurnalis Orlando Oramas León dan Jorge Legañoa Alonso, dinukil dari acara bincang-bincang televisi Chávez untuk memberikan pendidikan politik pada rakyat Venezuela. Karena itulah paragrafnya pendek-pendek, bahkan ada beberapa judul yang hanya berisi satu paragraf saja. Karena ditujukan pada rakyat kebanyakan, Chávez juga banyak menggunakan istilah-istilah “gaul” khas Venezuela yang tak bisa didapati di negara-negara penutur bahasa Spanyol lainnya. Dan kadang ini cukup memusingkan buat saya.

Chávez bercerita macam-macam, mulai soal membantu neneknya berjualan manisan, kegemaran dan kejagoannya main bisbol, kawan-kawan seideologinya (misalnya, kawan yang ia kagumi, “seorang buruk rupa yang bersumpah takkan mengajak seorang gadis berdansa sebelum khatam Marxisme”), maupun mantan kawan-kawan seideologi yang kini bersimpang jalan (“saya mengenang mereka dengan penuh sayang”). Tentu, ia bercerita banyak tentang Fidel Castro, dan satu paragraf tentang Gabriel García Márquez, yang terheran-heran melihat dalam pesawat kepresidenan Chávez tak ada minuman beralkohol setetes pun.

 

Pada hlm. 210 ia berkata tegas tentang elite-elite oligarki politik yang ditumbangkannya di Venezuela: “MEREKA TAK BOLEH KEMBALI!” — “Volverá Rintintín, volverá Supermán, volverá Tarzán y puede ser que vuelva Kalimán. Pero, esa gente, no volverá. ¡No!” (Rintintin boleh kembali, Superman boleh kembali, Tarzan boleh kembali, dan Kalimán pun boleh kembali. Tapi orang-orang itu, TIDAK!")

Selamat jalan, comandante, masih banyak oligarki politik di belahan dunia lainnya yang belum ditumbangkan. Proyekmu belum selesai.

[ Baca artikel lain tentang Chávez ]

“Arpillera”: Kain Perca Perlawanan

Ulasan atas Marjorie Agosín, Tapestries of Hope, Threads of Love: The Arpillera Movement in Chile, terjmh. Celeste Kostopulos-Cooperman (Rowman & Littlefield, 2007) dengan kata pengantar Isabel Allende; dan Marjorie Agosín, Scraps of Life: Chilean Arpilleras, terjmh. Cola Franzen (Zed Books, 1987). Gambar-gambar diambil dari kedua buku tersebut.

Bagaimanakah ibu-ibu dengan kain perca, jarum, dan benang bisa melawan sebuah rezim militer? Kisah ini bermula pada 11 September 1973, sebuah tanggal historis dalam sejarah Amerika Latin dan Cile khususnya, ketika pemerintahan sah presiden sosialis Salvador Allende yang terpilih melalui pemilu demokratis digulingkan oleh kudeta militer Jenderal Augusto Pinochet dengan dukungan CIA.

Mirip Indonesia? Memang. Pinochet memetik inspirasinya dari kudeta terselubung Soeharto pada 1965, sampai-sampai operasi sabotase ekonomi dan demonstrasi-demonstrasi rekayasa anti-Allende pun dinamai “Plan Djakarta.” Sejak awal 1973, kata-kata “Ya viene Djakarta” (“Jakarta datang”) banyak dicoretkan dengan cat hitam di tembok-tembok kota Santiago. Pelaksana utama “Plan Djakarta” adalah Brigjen Hernan Hiriart Laval yang sebelumnya telah diberhentikan karena terbukti bersekongkol dengan tuan tanah di Provinsi Valdivia dan memerintahkan pembunuhan dua orang petani (baca Bab 3 buku The Murder of Allende and the End of the Chilean Way to Socialism karya Róbinson Rojas).

Yang terjadi pascakudeta pun juga mirip: pada akhir September 1973, dilaporkan 3.000 orang telah hilang, ribuan aktivis pro Allende ditangkapi sebagai “tapol” dan sebagian besar dibunuh. Bila Indonesia punya Pulau Buru sebagai tempat pembuangan, Cile punya Pulau Dawson dekat Antartika, juga Pisagua, sebuah tambang nitrat terbengkalai di gurun pasir sebelah utara.

Kehidupan berantakan, dan yang terimbas paling dahsyat adalah kaum ibu, yang kehilangan suami atau anaknya dengan paksa, seringkali ditembak atau dicokok begitu saja di depan mata mereka. Persoalan desaparecidos (orang hilang) menjadi persoalan yang menghantui masyarakat Cile sebagaimana juga Indonesia. Di Amerika Latin, Amnesty International memperkirakan sebanyak 90.000 orang hilang selama pelbagai masa kediktatoran selama 20 tahun terakhir.

Saat mencari keterangan soal sanak keluarganya yang hilang –di penjara, kantor polisi, pusat-pusat penahanan, dan gereja—para ibu ini saling bertemu dan berbagi cerita satu sama lain. Dari pencarian, derita, dan cerita para perempuan inilah Gereja Katolik mulai menyadari besarnya represi yang terjadi. Komite Pro-Paz (Pro Perdamaian) dibentuk untuk menampung laporan dan kesaksian tentang orang hilang, namun komite ini hanya bertahan dua tahun karena diberangus oleh junta militer.

Atas inisiatif Kardinal Raúl Silva Henriquez, uskup Santiago yang lantang menyerukan penentangannya atas kediktatoran militer Pinochet, dibentuklah lembaga baru yang sepenuhnya berada di bawah wewenang Gereja Katolik, bernama Vicaría de la Solidaridad (Vikariat Solidaritas). Meletakkannya di bawah lembaga keuskupan dan dengan demikian tunduk pada hukum ekumenis Gereja Katolik Roma adalah taktik agar lembaga ini tidak akan pernah bisa dibubarkan oleh penguasa.

Vikariat Solidaritas pun menjadi tempat berkumpulnya para aktivis HAM dan menjadi satu-satunya organisasi yang berani dengan lantang menyerukan pelanggaran HAM di Cile semasa kediktatoran militer. Selain itu, Vikariat juga berusaha mencari jalan keluar bagi kaum ibu untuk memecahkan masalah finansial dan emosional mereka setelah mereka terpaksa harus menjadi “kepala keluarga.”

Jahit-menjahit menjadi salah satu pilihan utama kaum ibu untuk mencari sedikit uang. Vikariat pun membentuk bengkel-bengkel kerja agar para ibu ini bisa bekerja sambil tetap mengasuh anggota keluarga yang masih kecil, juga menjadi wadah untuk saling berbagi cerita dan informasi tentang anggota keluarga mereka yang dihilangkan paksa.

Dari konteks sosial inilah, dari penindasan dan kesusahan hidup, lahirlah sebuah seni sulam khas Amerika Latin yang dipakai untuk melestarikan ingatan akan korban dan melawan militerisme: arpillera. Arti sesungguhnya adalah “kain goni”, namun praktik pembuatan arpillera di Cile telah mengubah artinya menjadi “kain perlawanan.”

Awalnya sebagai curahan perasaan, arpillera pun menjadi potongan kain yang berkisah, memberi kesaksian tentang apa yang dialami para perempuan Cile. Vikariat Solidaritas mulai menjual hasil karya ibu-ibu ini kepada orang-orang asing yang menyelundupkannya ke luar negeri, dan cerita-cerita mereka pun akhirnya beredar ke dunia internasional—cerita tentang penghilangan paksa, kerinduan, cinta, perdamaian, dan harapan akan keadilan.

“Saya gambarkan gedung hancur, rumah porak poranda, seperti rumah saya sendiri sejak hilangnya putra dan menantu saya,” kata Irma Muller, salah satu pendiri bengkel arpillera pertama. Karyanya berikut ini dibuat pada 1976, menggambarkan bagaimana putranya, Jorge, dan menantunya diciduk tentara saat sedang berjalan-jalan. Perempuan dengan rok panjang yang dibuat dengan kain hitam seperti sosok para tentara itu, yang menampakkan sikap seperti sedang melaporkan Jorge dan istrinya, adalah Flaca Alejandra, yang menjelang akhir 1990an membuat pengakuan publik tentang kerjanya di polisi rahasia.

Karya Irma Muller tentang penangkapan anak dan menantunya

Violeta Morales, salah seorang anggota tertua bengkel kerja ini dan saudara perempuan dari salah seorang desaparecido, berkata, “Saya membuat arpillera karena ada kejahatan ganda yang harus saya kecam: penculikan anak saya dan saudara saya. Saya bergabung di sini untuk terus berjuang agar kebenaran bisa diketahui karena luka-luka saya masih menganga.” Karya Violeta berikut ini yang dibuat pada 1970an memasang foto saudaranya yang hilang, Newton Morales, langsung pada kain—sebuah teknik yang banyak dipakai untuk mengenang seseorang yang dihilangkan:

Violeta Morales menjahitkan foto Newton Morales, saudara
laki-lakinya yang hilang, dalam arpillera-nya.

Ibunda Violeta Morales juga membuat arpillera berikut ini yang menggambarkan para perempuan menarikan la cueca sola. La cueca adalah tarian populer rakyat Cile yang ditarikan berpasang-pasangan, namun karena orang laki-laki mereka kini tiada, maka mereka pun menarikannya sendirian (la cueca sola inilah yang mengilhami Sting menuliskan lagunya "They Dance Alone"). Bisa dilihat bagaimana si perempuan menyematkan foto pasangannya yang hilang di bajunya. 

Pertanyaan dan gugatan “¿Dónde están?” (“Di mana mereka?”) menjadi tema yang sering muncul dalam arpillera, seperti bisa kita lihat dalam tiga karya berikut:

Gambaran demo pada Hari Perempuan Internasional 1984

Kini tak ada lagi bengkel-bengkel arpillera di Cile. Dipulihkannya demokrasi pada 1989 membuat Vikariat Solidaritas menganggap kerjanya rampung. Dan tanpa naungan Gereja, bengkel-bengkel ini pun tutup pada 1992. Tapi para pembuat arpillera tetap melajutkan kerja mereka secara independen, karena mereka tahu tugas belum selesai dan sejarah tetap harus dituliskan.

Terbongkarnya kuburan-kuburan massal di Cile pada 1991, disusul dengan penelitian yang mengungkapkan para korban tewas itu telah disiksa dengan brutal, ternyata tak melahirkan suatu keadilan bagi ibu-ibu ini. Para penyiksa masih bisa hidup merdeka dan berkeliaran dengan bebas, tanpa pengadilan dan tanpa hukuman. Jenderal Pinochet memang sempat diadili di Inggris, namun bebas dengan alasan kesehatan. Dan sekembalinya ke Cile pada 2000, Kongres malah menghadiahinya status “mantan presiden,” yang membuatnya kebal secara hukum dari tuntutan apapun.

Persis dengan kita di sini. Komnas HAM telah membuat laporan rinci tentang pelanggaran HAM selama 1965, film The Act of Killing menyadarkan kita bahwa para pembunuh dari masa-masa itu hidup bebas di sekitar kita, lalu Tempo menindaklanjutinya dengan reportase atas para jagal lainnya. Namun kekuasaan mementahkan itu semua. Kejaksaan Agung terang-terangan menolak menindaklanjuti laporan Komnas HAM.

Dengan dalih “rekonsiliasi”, pemerintah kedua negara sepertinya ingin menciptakan citra negara yang telah damai tanpa punya masa lalu yang begitu bersimbah darah. Namun para arpilleristas di Cile tahu rekonsiliasi tidak akan bisa terjadi tanpa pengungkapan kebenaran dan pengadilan. Karena itulah mereka tak henti berkarya, memadukan potongan-potongan kain perca dan menusukkan benang jahit mereka—untuk berbagi kisah, untuk memberi kesaksian bagi generasi mendatang.

Arpillera yang menggambarkan hukuman mati sewenang-
wenang di Stadion Nasional pada 1973